Сьюзен Зонтаг фотография туралы: Сұлулық идеясы мен норма проблемасы

«Фотография жайында» — американ жазушысы Сьюзен Зонтагтың 1973-1977 жж. The New York Review of Books журналында жарияланған эсселер жинағы 1977 жылы кітап болып басылды.

Мазмұны

• 1 Мазмұны
  • 1Фотография және этика проблемалары
  • 2Фотография және негатив
  • 3Фотография және әлемді тану
• 2Фотографияның әлеуметтік функциялары
• 3Фотография қасиеттері
• 4Кітаптың негізгі тақырыптары
  • 1Сұлулық идеясы және норма проблемалары
  • 2 Норматив жайлы сұрақ
  • 3 Фотография және билік
  • 4 Бірегейлік және жоғалу
• 5 Сын және баға
• 6 Сонтагтың кітап жайлы пікірі
• 7 Қосымша фактілер
• 8 Негізгі баспалар мен аудармалар
• 9 Ескертпелер
• 10 Әдебиет

Мазмұны

Алғашқы эсседе («Платон Үңгірі») Зонтаг фотографияның өміріміздің маңызды бөлшегіне айналғаны жайлы жазады. Ол Платон Үңгірінің Платонның «Мемлекет» еңбегіндегі образын қарастырады. Сонтаг Үңгірді еуропалық идеяның негізі ретінде қарастыра отырып, фотографияның бізді үңгір қалпынан шығармай, біздің онда болуымыздың шарттарын ауыстырып отыратынын айтады.

«Адамзат әрқашан Платон үңгірінде тұрып, ғасырлар бойы ақиқат бейнелері мен көлеңкелеріне назар аударған. Алайда, фотография көне, қолдан жасалған бейнелер арқылы үйретпейді. Біріншіден, біздің назарымызға ұсынылатын суреттер ауқымы бүгінде артып келеді. 1839 жылдағы инвентаризациядан бастап, айналадағы заттардың бәрі сурет болып басылды. Фотографиялар жаңа визуалды кодекс арқылы бізге көңіл аударатын нәрселер мен бақылау керек құбылыстарды көрсетеді. Бұл көрудің грамматикасы мен этикасын құрайды. Фотография дамуының ең басты жетістігі: миымызда бүкіл әлемді бейнелер антологиясы ретінде сақтай алатынымызда.

Фотография және этика проблемалары

«Фотография жайында» кітабында қозғалатын мәселелердің бірі – фотографияның этикалық проблемасы. «…Зонтаг сұлулық ұғымын визуалды форма және этикалық категория ретінде қарастырады. Бұл түсініктердің ұқсастықтары сұлулық пен ұсқынсыздықты шартты түсінік деп белгілейді.»^[6].  Сонтагтың пайымынша кадр бастапқыдан сұлулыққа ұмтылады. Ал бұл моральді проблемалар жиынтығын қамтиды.  «Тұтынушылық қоғамда дұрыс суреттелген фотографияның өзі сұлулықтың символы есептеледі. Льюис Хайннің ХХ ғ. Басында Америкадағы шахталар мен зауыттарда жұмыс істеген балаларды түсірген бейнесі өзінің әдемі композициясы мен теңдесіз перспективасының арқасында ұзақ уақыт бойы актуалдығын жоғалтпаған. <…> фотогоафияның эстетикаландыру табиғатына сәйкем, болып жатқан қиыншылықты көрсеткен құрал кейіннен оны бейтараптандырады. Камера тәжірибені кішірейте отырып тарихты көрініске айналдырады». Фотограф – шындықтың куәсі. Сонтаг кадрдағы көркемдік пен анықтықты қозғай отырып, деректі фотографияны этикалық бағдарламаның бір бөлігі ретінде қарастырады.

Фотографияның жаппай таралуы адам мен қоршаған орта арасындағы байланыстың («хроникалық вуайеризм») орнауына және оның нәтижесінде болып жатқан оқиғалардың барлығы бір деңгейге теңесіп, бірдей мағынаға ие болады. Фотографияның басты парадоксы фотографтың болып жатқан оқиғаға араласа алмауында; егер ол араласатын болса, оқиғаны деректей алмай қалады.

Фотография және негатив

Фотография бізге бұрын соңды көрмеген тылсым көріністерді көрсетеді. «Оның астарында біздің әлемді камера объективі арқылы тануымыз жатыр. Бірақ ол біздің әлемді шын қалпында қабылдай алмайтынымызға қарсы дәлел болып есептеледі.

Суретке түсіргенде шеттету эффектісі байқалады. Фотографияның этикасын эстетикаға ауыстыра отырып, біреудің қорқынышын иемденуге болады: «Азап шеккен бір бөлек, ал суретке түскен азаппен өмір сүру мүлдем басқа. Олар ұят пен жанашырлықты оятудың орнына оларды тұншықтырып тастауы мүмкін. Сондай суретті бір көргеннен соң екінші қайтара көре бергің келеді. Ондағы образдан біртіндеп сезімдеріңді жансыздандырады.»^[5].

Бейнелер бір жағынан этикалық позицияны құраса, екінші жағынаноның девальвациясына әсер етеді. «Фотография моральді позицияны тудыра алмаса да, оны күшейте алады немесе оның пайда болуына септігін тигізе алады».  тексте

«Камераны қару деп қарастырсақ, фотографияны қиын әрі қорқынышты уақыттағы қылмыс деп есептей аламыз». Прогресстің дамуына байланысты кісі өлтіру жеке шаруадан автоматизацияға көшті:  оқатар қарулар, әуе бомбардировкалар, газ камералары адамның қатысуынсыз-ақ кісіні абстракцияға айналдырады. Сол секілді жақсысы экспозиция үшін де адам камера алдында ұзақ уақыт бойы  қозғалыссыз отыруы керек еді.

Фотография және әлемді тану

«Фотография жайында» атты кітапта кадр әлемді тану және игеру құралы ретінде сипатталады. Зонтаг суреттің әлемді коллекционерлеу тәсілі деп түсіндіреді.  «Маркс философияны әлемді өзгертуге талпынбайтындығы үшін айыптады ». Сюрреалды пайымның шегіндегі фотографтар әлемді өзгертуден гөрі оның көріністерін жинау тиімдірек екенін айтқан.

Фотографияның әлеуметтік факторлары

• Әлеуметтік жад функциясы. «Фотогоафияның күші оның қас қағым сәтті толық көруге мүмкіндік беретіндігінде. Ол уақытты қатырып қояды…»;
• Өзіндік идентификациялау. Фотография бірегейлікті сақтау және оны көрсеьу мүмкіндігін береді.
• Өзін-өзі таныстыру функциясы. Адам өзін-өзі фотография арқылы таныстырғанда көбірек қобалжиды.
• Фотографияларды жинау — әлемді жинаудың бір формасы
• Фотография қасиеттері
• «Тіркелмелі тәжірибе» арқылы өзімізді қоршаған ортамен байланыста ұстаймыз және одан алған түсінікті білімге, кейіннен күшке айналдырамыз»;
• Фотография әрқашан да «интерпретация» — фотографтар оқиғаны өз бетінше баяндайды;
• Оқиғаны растайды. Түсірілген бейне бұрмаланған болса да, оның өмірде кездесу/кездеспеуі туралы дау тууы мүмкін;
• Фотографиялар— шалғайдағы туыстарымыздың қасымызға “әкеліп қоятын” және олармен байланысты жылы естеліктерді еске түсіруге арналған визуалды “естеліктер”
• Фотографиялар жат оқиғаларды реалды етіп, күнде көретән бейнелердегі қорқынышты бірте-бәрте өшіреді.
• Кітаптың негізгі бөлімдері

Сұлулық идеясы және норма проблемалары

Зонтаг өз еңбегінде фотография мен сұлулық идеясы арасындағы байланысты сөз етеді. Әсемдік оның басты фотографиялық проблемаларының біріне айналып, оның фотографиялық бағдарламасының негізін құрайды. Бұл тақырыпты Зонтаг Диана Арбустың жұмыстарын қарап отырып келеді. Сұлулық пен ұсқынсыздықтың арақатынасы норма идеясы делінетін жаңа ориентирдің пайда болуына негіз салады. Зонтаг «сұлулық пен ұсқынсыздықты бөліп қарау жайлы айтады және норма концепциясын стандарттарға сәйкес қарастыру туралы атап өтеді». ^[2].

Норматив жайлы сұрақ

Норматив жайлы сұрақ – кітаптың маңызды мәселесі: Зонтаг нормативті жою және шектеу қою смяқты репрессивті форма ретінде қарастырады. Оның ойынша, нормативті вектордың жойылуы тұтастай жүйенің құруына әкеп соғады. ^[8].

Зонтаг үшін фотография практикасының нормативі идеямен де байланысты: адамдар суретке түскенде өзін шынайы сезінеді. Түсіру тәсілі де біртипті және жалпы болып бөлінеді: фотография әлеуметтік-мәдени біртұтастықты белгілейді ^[10].

Фотография және билік

Зонтаг өз кітабында билікті құндылықтарды анықтау тәсілі ретінде сипаттайды. Биліктің норма орнату мүмкіндігін Зонтаг фотография кеңістігнде қарастырады. Ол «деректі нәрсені абстрактіге айналдырып, оны сегрегация мен билік формасының негізін салады». Ол фотографияны жою және басып алу терминдерінде еске алатындығымыз туралы айтады. Фотография «… уайымнан арылу тәсілі мен билік құралына айналды».

Зонтагтың негізгі идеясы бойынша, фотоға түсіру — басып алуға негізделген агрессивті қадам. «Зонтаг Жан Бодрийяр сияқты фотографтың амбициялары реалды өмірдің дерегінен бұрын сөнеді деп жазған. Оның ойынша, фотография шындықтан тыс кеңістікке айналады.   Бұл дәуірдің ұстанымы бар болу – фотоға түсу; фотоға түсіру – объектіні реалды ету. Осылайша, этика деп аталып келген фотография қабілеті саясат деген атауға ауысады.

Бірегейлік және жоғалу

Зонтагтың қарастыратын тақырыптарының бірі – өміршең мен өлімшінің арасындағы байланыс. Фотография бір-біріне қарсы қойылған екі элементтің ұқсастықтары мен олардың арасындағы байланысты анықтайды. Фотография тірі және тірі емес нәрселердің қатынасын бұзып, бейнені өмірдің парадоксалды формасы деп атайды. Бұл ой Зонтагтан басқа авторларда да бар. Ролан Барт  «Camera lucida» кітабында  фотография бейнелеу өнерімен емес, театрмен ұштасатындығын жазған. «Фотография маған  өзінің өткізгіш механизмінің арқасында театрға жақын болып көрінеді. Оны менен басқа ешкім байқамауы мүмкін. Ол – өлім  . (…) Бұл өнер қаншалықты оны  тірі қылып көрсеткісі келсе де (ол әрекет мифтік тұрғыда өлім алдындағы қорқынышты жоққа шығарудан туындаған) бұл алғашқы театрдағы қимылсыз образдағы өлікті ғана көрсете алады. Қас қағым сәтті кейінгі уақытта шексіздік үшін ұстап қалу бұның екінші жағын – әр сәттің жоғалуын білдіреді. Жаппай фотоға түсіру өмірдің өтпелігінен туындаған қорқыныштан  және адамдардың өтіп жатқан уақытты ұстап қалу арманымен сипатталды.

Сын және баға

«Зонтаг маңызды әрі бірегей кітап жазды… Фотографияның қоғамдағы рөлі жайындағы ендігі пікірталастар осы кітаптан басталуы керек»
—Джон Бергер

«Сьюзен Сонтаг, о фотографии теперь должны писать не только как об искусстве, но и как о мощной движущей силе в судьбе нашего глобального общества»
—Newsweek

Сонтагтың кітап жайлы пікірі

«Бәрі фотографияның жаппай таралуынан туындаған кейбір эстетикалық және моральдық проблемалардан басталды. Фотографияның не екендігін ойлаған сайын, бұл проблемаларды шешу жолдары қызық бола түсті. Осылайша бір эссе екіншісіне жалғасып, шығарма ары қарай өрби бастады. Олардан мақалалар тізбегі құралып, бірінші шығармада айтылған ой екіншісінде де көрініс тауып, бұлардың бәрі фотография түсінігі мен дамуы жайлы үлкен еңбекке ұласты».

Қосымша фактілер

Сьюзен Сонтаг  «Фотография жайлы» атты эсселер жинағы үшін 1977 жылыжвл сайынғы американдық  кітап сыншыларының Ұлттық шеңбері Премиясын жеңіп алды.

Негізгі баспалар мен аудармалар

• Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977. — 165 p. ISBN 0-374-22626-1
• Sontag S. On photography. London: Allan Lane, 1978. — 207 р. ISBN 0-7139-1128-X
• Sontag S. On photography. New York: Anchor Books, 1990. — 224 р. ISBN 0-385-26706-1
• Сонтаг С. О фотографии/ Пер. Викт. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. — 272 с. ISBN 978-5-91103-136-7

Ескертпелер

1. ↑Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977. — 165 p. ISBN 0-374-22626-1
2. ↑ Перейти обратно:¹² Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 68.
3. ↑Сонтаг С. О фотографии/ Пер. Викт. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. — 272 с. ISBN 978-5-91103-136-7
4. ↑Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы Архивная копия от 20 декабря 2016 на Wayback Machine. // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15.Искусствоведение. 2014. вып. 3, с. 64 — 80
5. ↑ Перейти обратно:^{12 3 4 5 6 7} Сонтаг С. Там же…
6. ↑Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 67.
7. ↑ Перейти обратно:¹² Троцук И. О природе фотографического изображения // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Социология. — 2014-01-01. — Вып. 3. — ISSN 2313-2272. Архивировано 30 ноября 2016 года.
8. ↑ Перейти обратно:^12 3 Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 64–80.
9. ↑Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод исследования: учебник/ пер. с польск. Н. В. Морозовой, авт. вступ. ст. Н. Е. Покровский. — М.: Логос, 2007. — 168 с. + 32 с. цв.ил. ISBN 978-5-98704-245-3
10. ↑Штомпка П. Визуальная социология…
11. ↑Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 74.
12. ↑Беляков З. Влияние феномена фотографии на развитие социальной теории в XX веке // Известия Томского политехнического университета. № 6 / том 313 / 2008. с. 131 — 136. Дата обращения: 15 ноября 2016. Архивировано 30 ноября 2016 года.
13. ↑Васильева Е. Характер и Маска в фотографии XIX века Архивная копия от 20 декабря 2016 на Wayback Machine // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2012. вып. 4, с. 175-186.
14. ↑Барт Р. Camera lucida / пер., коммент. и послесловие М. К. Рыклина. — М.: Ad Marginem, 1997. — ISBN 5-88059-035-6
15. ↑Барт Р. Там же…
16. ↑Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания Обл., 96 с., пер. с англ. Виктора Голышева ISBN 978-5-91103-170-1

Әдебиет

• Васильева Е.Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы Архивная копия от 20 декабря 2016 на Wayback Machine. // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. Вып. 3. С. 64 — 80.
• Дубин Б. В.Сьюзен Зонтаг, или Истина и крайности интерпретации // Вопросы литературы. — 1996. — № 2.
• Сосна Н.Несобственность фотографии // Русский журнал. 14 декабря 2006
• Троцук И. В.О природе фотографического изображения // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Социология. 2014, № 3. с. 216—227.
• Rollyson C.E. Reading Susan Sontag: a critical introduction to her work.Chicago: Ivan R. Dee, 2001.
• Cott J. Susan Sontag: The Complete Rolling Stone Interview. New Haven: Yale University Press, 2014.
• Lopate P. Notes on Sontag. Princeton, Oxford: Princeton University Press, 2009.

Қазақ тіліне аударған —  Алтынай Телибаева , 

ҚазҰУ  Журналистика факультетінің

2-курс студенті

***

Әсемдіктің не екенін білетін күніміз  алда екеніне  әлі де сенімім мол

Платон,Үлкен Гиппий

Edward Steichen. Milk bottles on a fire escape, 1915

1977 жылы Farrar, Straus & Giroux баспасында Сюзан Сонтагтың «фотография туралы» кітабы жарық көрді [1], оның толық орыс тіліндегі аудармасы тек 2013 жылы жасалды. [2] ол 70-ші жылдары (1973 жылдан бастап) Нью-Йорктегі the New York Review of Books журналының беттерінде пайда болған очерктер жинағы болды. Ол әдебиет, мәдениет және саясат мәселелеріне арналды. Кітап шыққан кезде Сонтаг өнер бакалавры (1951, Чикаго университеті) және философия магистрі (1954, Гарвард университеті) дәрежесін алды, Колумбия университетінде сабақ берді және commentary журналында редактор болып жұмыс істеді. Ол сол уақытта беделін қалыптастырған және даңқ әкелген «интерпретацияға қарсы» (1961) [3], «Кэмп туралы жазбалар» (1964) [4] және “Қараусыз ерік үлгілері» (1969)  атты еңбектерін жариялады

Фотографияны зерттеу дәстүрін өзгерткен жұмыс ешқашан академиялық зерттеу болған емес [6]. Бұрын да, кейін де фотосуретті бейнелеу өнерінің дәстүрлі принциптері тұрғысынан қарастыратын көлемді, реттелген жұмыстар пайда болды. Көптеген адамдар фотографияны тәуелсіз жанр ретінде қарастырды: мысалы, Питер Эмерсон [7] және Генри Робинсон [8] фотографиялық техника мен әдістері апологиялары, Гернсхаймның Тарихи тізбегі [9], Ньюелдің зерттеулері [10]. Сонтагтың кітабы суреттің феноменологиясын қарастырды. Ол іс жүзінде Барттың фотосурет классикалық жүйелеуге жақсы жауап бермейді, ол кескіндерді жалпылау мен бөлудің дәстүрлі схемаларына төтеп бере алмайды деген тезисін болжады. [11, б.10] Сонтаг фотографияның генетикалық талдауынан бас тартқандардың бірі болды: ол стильді дамытудың сабақтастығына да, мектептердің конвенциясына да, техникалық жаңалықтардың дәйектілігіне де қызығушылық танытпады. Ол өзінің басқа эсселерінде де дәл осындай принципті қолданды: ол көпшіліктің назарынан тыс қалған перифериялық, кішігірім, ұмытылған  нәрсеге қызығушылық танытты [12]. Мұның бәрі маңызды емес болып көрінді, суреттің ерекшелігін құбылыс ретінде анықтай алмады. Басынан бастап Сонтаг кадрдың өмір сүру мәселелерімен байланысын орнатуға тырысты, кадрдың техникалық қасиеттерін емес, этикалық және психикалық қасиеттерін қарастырды.

Оның фотография туралы ойларының айналасында құрылатын тақырыптардың бірі – Сонтагтың пікірінше, кадр идеясымен тығыз байланысты Сұлулық ұғымы. Ол фотосуреттің әдемі бейнені бейнелеу қажеттілігінен туындайтынын байқайды. Сұлулық бейнелеу бағдарламасының негізіне, оның басты тақырыбына айналады. Әсемдік -негізгі фотографиялық мәселелердің бірі.

Сұлулық идеясының еуропалық тұжырымдамасы Платонның шығармаларынан бастау алады-бұл әйгілі «үлкен Гиппийдің» диалогы [13], онда Сократ өзінің досы Гиппийге Сұлулық идеясын тұжырымдауды ұсынады. Сократ қойған сұрақ, шын мәнінде, әдемі туралы Еуропалық пікірталастың барлық бағытын анықтайды.

Talbot, William Henry Fox. Lacock Abbey, Wiltshire. 1844

Шын мәнінде бейтаныс адамның сұрағын тұжырымдай отырып, Сократ: «Алайда, қарашы, қымбаттым: ол [шетелдік] өйткені ол сенен әдемі нәрсе туралы емес, әдемі нәрсе туралы сұрайды». [13, б.165] бұл әдемі қызды, содан кейін әдемі кастрөлді таңдау арқылы Гиппий жасауға тырысатын сүйкімді заттардың тізімін жасау емес: «Гиппи: «әсемдік дегеніміз– әдемі қыз». Сократ: Гиппий, бұл әдемі және керемет жауап, итпен ант етемін!» (288a). [13, б. 165]

Сократ сұлулықтың объективті критерийлерін анықтауға тырысу туралы айтады, сұлу идеясы субъективті көзқарастың шарттары мен жағдайларына байланысты екенін ескереді: әр түрлі адамдар әдеміліктің формасын әр түрлі елестетеді: «Ең қызығы-кейбіреулер үшін бұл керемет, ал басқалары үшін олай емес» (293с.) [13, с. 174] Сократтың рефлексиялары, жоғарыда айтылғандай, бірнеше проблемаларды ашады, олардың айналасында әсемдік туралы барлық еуропалық пікірлер жинақталады:» мен көпшіліктен оларға не ұнайтыны туралы емес, шын мәнінде ненің әдемі екендігі туралы сұраймын » (299в). [13, б.181] ең алдымен, ол сұлулықтың жеке атрибуттарының ешқайсысы әдемі, оның тұтастығын қамтамасыз етпейтініне және өздігінен даулы екеніне назар аударады (293в). Содан кейін, ол еуропалық эстетика үшін екі негізгі позицияны тұжырымдайды. Біріншісі — сұлулық жақсылық идеясымен, екіншісі — сұлулық пайдалы идеямен байланысты. Екі жағдайда да біз әдемілік категориясы этикалық императивті білдіретініне назар аудара аламыз. Егер Панофскийден кейін [14, 16-бет] Платонның философиясы өнерге жат екенін байқасақ, онда ол этика мен сұлулықты этикалық категория ретінде түсінуге жат емес. Біз Сюзан Сонтагтың еңбектерінен сұлулықты жақсылық тұрғысынан ұсынамыз, ол үшін әдептілік сұлулықтың фотографиялық идеясын қабылдаудағы басты кедергі болады.

Talbot, William Henry Fox. Lacock Abbey, Wiltshire. 1844

Сұлулық, бір қызығы, тағы бір фотографиялық тұжырымдамамен байланысты: шынайылық идеясы. Платонның «Шын мәнінде не керемет?» деген сұрағындағы «Шын мәнінде» деген тіркес — сұлулықтың шынайы критерийлерін түсіну тұрғысынан және жасырын, құпия, құпияны ашу мағынасында қолданылды. Бұл идея, өз кезегінде, Аврелий Августиннің эстетикалық тұжырымдамасында да кездеседі: оның доктринасындағы көрінетін сұлулық – бұл көрінбейтін және абсолютті жоғары дәрежелі сұлулықтың көрінісі және әлсіз ұқсастығы. [14, б. 36]. Жасырындықты жоюға тырысу – фотография идеологиясы құрылған идеялардың бірі. Жасырын, көрінбейтін нәрсені табу- фотосурет ең көп қатысқан жағдай. [15]

Пифагорлықтардан мұраға қалған сұлулық идеясы сұлулықты сандық пропорция ретінде көрсетуге тырысты – абсолютті, сондықтан оның этикалық мағынасы жоқ. Абсолютті іздеуде ренессанс  дәуірі сұлулық туралы идеяларды ғана емес, сұлулықты анықтау принципін де өзгертті. Қайта өрлеу дәуіріндегі сұлулық идеясы тек платондық жақсылық идеясына ғана емес, сонымен бірге этикалық принципті білдіретін пропорционалдылық пен мақсат туралы Пифагорлық ілімге де қайшы келді. Фотосурет үшін пайда идеясы әрқашан айқын болмады. Сонтаг фотосуреттің, әлеуметтік функциясы мен практикалық қолданылуын әрең анықталғанына назар аударады. [1, б.3]. Сонымен қатар, сурет Фома Аквинский ұсынған әдемі схеманы әрең қолдады [16]. Фотосуреттің тұтастығы, пропорционалдылығы және айқындылығы категориялары әрқашан полемикалық тақырыптар болды. Жақтау әрқашан бұрмаланған оптикалық пішінмен айналысатын және ол мазмұны бойынша анық емес фрагмент болып табылады.

Томас Аквинскийдің доктринасы жан мен дененің сұлулығы арасындағы тікелей байланысты ашты. Бұл фотография үшін даулы факт және фотографиялық теріске шығару бағыттарының біріне айналды. Суреттің негізгі міндеттерінің бірі-табиғатты тікелей қабылдау мен көркемдік сезім арасындағы қайшылықты жою. Фотосурет бұл ежелгі ақаулықты ішінара жойды, эстетикалық қабылдаудың басымдығы туралы мәселені алып тастады және сұлулық идеясын ұйымдастыруда ең алдымен объектінің көркемдік қабылдауы немесе сапасы не екенін анықтады.

Talbot, William Henry Fox. Landschaft am Meeresufer (~1843-1844)

Ежелгі дәуірде пайда болған еуропалық мәдениет үшін ескі көзқарас пен мәннің туу проблемасы қайта өрлеу дәуірінде қайта қалыптасты. Алексей Лосев өзінің «Қайта өрлеу эстетикасында «[17] мұндай ақаулықтың бар екендігіне назар аударады: «Алдымен суретші өзінің эстетикалық талғамына сүйене отырып, табиғаттың белгілі бір денелері мен процестерін таңдайды, содан кейін ғана оларды сандық өңдеуге ұшыратады. Бұл қайта туылатын сандық бахханалия табиғаттың басымдығы туралы емес, көркемдік сезімнің басымдығы туралы айтады». [17, Б. 58] Көрнекі нәтиже екі жағдайдан тұрады – заттың сапасы және оны берудің субъективтілігі. Ренессанс өзінің қабылдауында адамның көру қабілетіне сүйенеді, кез-келген бақылауды иллюзияға айналдырады және барлық кейінгі дәуірлердің визуалды доктринасын қалыптастырады. Кеңістіктің графикалық құрылысының әмбебап принциптерін тұжырымдауға тырысқанына қарамастан, бейнелеудің жан-жақты ережелерін ашуға ұмтылғанына қарамастан, ренессанс ешқашан объектінің иллюзиясы мен сапасы, заттың бірегейлігі мен визуалды мүмкіндіктердің шексіздігі арасында тепе-теңдік таба алмайды. Тақырып пен көрудің арақатынасы әрқашан өзінің таңдаулылығында және сұлулық идеясын иемденуде тұрақсыз. Қайта туылу тікелей көру тәжірибесінен құтқарылуды іздейді, бірақ көру салыстырмалы түрде, идеалдың суреті жалған болып шығады, Ренессанс бейнесінің басты құндылығы ретінде сенімділіктің тұжырымдамасын бұзады. Сұлулық фантомға айналады, осылайша өзінің жағымды құндылығын жоғалтады.

Фотосурет тұрғысынан,  ол пайда болған кезде, объектінің сапасы мен оны қабылдау іс жүзінде бірдей. Фотосурет  көз арқылы көрінетін нәрсені жеткізе алмауынан, қолдан жасалған кескінде көру объектісі мен сипатын біріктіре алмауынан туады. Бұл туралы, атап айтқанда, Талбот [18] фотосурет өнертабысы туралы айтады. Ол өзінің көркемдік сезімі – сұлулық сезімін жеткізуге тырысады. Талбот Комо көлінде серуендеп, оның көз алдында пайда болатын панорамалар мен көріністерді түсіруге тырысқанын есіне алады. Бірақ тесік камерасымен жасалған сурет мінсіз және дәл болған жоқ. «Мен қарындаштың қағазға тек меланхолияның аянышты іздерін қалдырғанын білдім», — деп жазады ол. [18, б. 4] Бейнеленген және көрінетін сәйкессіздік жаңа бейнелеу техникасын жасауға серпін болды, фотосуретті ойлап табуға серпін болды.

 

Talbot, William Henry Fox. Landschaft am Meeresufer (~1843-1844)

Көз арқылы заттың сапасын байқауға болады– бұл Талбот үшін сұлулық идеясы. Сұлулық сезімі табиғи көру мүмкіндігімен сәйкес келеді. Әдемілік — бұл әсер немесе сапа емес, ол — таңдау. Сұлулық — бұл көрнекі таңдау және артықшылық жүйесі. Талбот өз кезегінде Рускиннің идеяларына сүйенді [19] және сұлулықты жақсылық ретінде қарастырды, оны жоғары діни сезіммен және пайдалы протестанттық идеямен байланысты этикалық категориямен белгіледі. Сұлулықтың дін сезімін ояту қабілеті — фотосуреттің басты міндеті, оның идеологиясының негізі. Камераны алған сайын біз өз әрекеттерімізді Сұлулық идеясымен өлшейміз – біз оны растауға немесе жоққа шығаруға тырысамыз. [1, б. 65] –Сонтаг назар аударған фотосуреттің ерекшелігі  — сұлулықты ұсынуға деген ұмтылыс бар кезде қарапайым және асқақ нәрсені ажырата алмау.

Суретте күнделікті, қарапайым, дүниелік бейнеленгендіктен ол жоғары санатты жояды. Күнделікті және ұлы нәрсенің арасындағы айырмашылықты өшіре отырып, фотосурет сұлулық идеяларын өзгертеді, сүйкімді және аянышты дәстүрлі айырмашылықты бұзады. Сурет тартымдылық идеясын қайта қарайды, тұжырымдаманың шекаралары туралы сұрақ қояды. Аффект, үйлесімділік, татуласу аумағы, ізгілік, жамандық, батырлық қағида – кейін Талбот, Сонтаг сұлулық ұғымын визуалды форма және этикалық категория ретінде анықтайды. Бұл қатынастардың мимикасы әдемі және ұсқынсыз деген түсініктерді шартты етеді. Ол тартымды және жиіркенішті ажырату туралы сұрақ қояды, стандарт идеясына байланысты әдемі және ұсқынсыз құбылысты анықтауға мүмкіндік береді және норма тұжырымдамасын қайта қарауға мәжбүр етеді. Сонтаг үшін әдемі фотосурет те, құбылыс та бірдей принциптерге бағынады. Ол — жасырын және сыртқы, құпия және айқын арақатынас. Сонтаг үшін түсіну және білім идеясы — фотосуреттің жасырын негізі

Сонтагтың бастапқы тақырыбы-Платон үңгірі. «Платон үңгірінде» – бұл кітаптың бірінші тарауының атауы [1, б.1] және оның басымдылығына байланысты ол басым семантикалық позицияны алады. Бұл — негізгі тезис, бағдарламалық мәлімдеме, манифест. «Адамзат әлі күнге дейін Платон үңгірінде өзінің өмір сүруін төлейді, оның ғасырлық иллюзиялары мен шынайы туралы қарапайым түсініктерінен ләззат алады», – деп жазады ол өз жұмысының тақырыптық сөйлемінде. [1, c.1] Сонтагтың бұл бейнесі Глаукон мен Сократтың диалогы берілген платондық «Мемлекет туралы» еңбенінің VII тарауынан алынған. [20] Сократ адамдарды: «Жер асты үйінде тұратын, бұғаулармен байланысқан тіршілік иелерімен таныстырады және олардың көз алдында не бар екенін ғана байқай алады. Адамдар оттан шыққан жарыққа арқасымен тұрады, ал от пен тұтқындар арасында көлеңке түсіретін әртүрлі заттарды алып жүретін экранмен қоршалған жол бар. Басқа адамдар әртүрлі ыдыс-аяқтарды қабырғаға көрінетіндей етіп ұстайды Адамдар қабырғаға отпен лақтырылған көлеңкелерден басқа ештеңе көрмейді, олардың әлем мен заттар туралы идеялары шамамен және жалған. Үңгір туралы астарлы әңгіме иллюзия мен түсінудің дәстүрлі еуропалық метафорасына айналды» деп жазады.

Eugene Atget. Ragpickers, Porte d’Asnières, Cité Valmy 1913

Глаукон мен Сократтың диалогы-еуропалық білім теориясының негіздерін анықтайтын негізгі шығарма. Платонда үңгір туралы миф білім идеясымен, оның бұрмалануымен, әлемнің бар бейнесінің конвенциясымен байланысты. Біздің әлем туралы пікіріміз жалған. Біз әлемге жанама қатысы бар бұрмаланған ұғымдармен жұмыс жасаймыз. Адам білімінің негізі болып табылатын жалпы иллюзия идеясы – Сонтагтың пайымдауының бастапқы нүктесі. Дамыған ұғымдардың көпшілігі қате, олар әлемнің бейнесін нақтыламайды, тек оларды  шатастырады.

Eugene Atget. Ragpickers, Porte d’Asnières, Cité Valmy 1913

Фотосурет  бізді үңгірдің күйінен шығарады, өмір сүру жағдайымызды өзгертеді. Кадр көру сипаты мен этикасын деформациялайды. Ол біздің байқауға қабілетіміз бар екенін хабарлайды. Оның міндеттерінің бірі-белгісізді ашу, иллюзия мен сенімділіктің болу принциптерін белгілеу. Сурет әлемнің жаңа шекараларын, көру шекараларын, кеңістік шекараларын анықтайды. Сонтаг үңгірді иллюзияның аллегориясы ретінде қарастырады, одан шығудың жолы жоқ кеңістік. Кадр жаңа қозғалыс векторын құрмайды-ол бақылау шарттарын өзгертеді. «Фотографиялық кәсіпорынның ең үлкен нәтижесі — бізге бүкіл әлемді басымызда ұстауға мүмкіндік беру», — дейді Сонтаг [1, 1-бет].

Үңгірдің тағы бір мағынасы бар : ол жұмбақ, белгісіз, түсініксіз. Ол хтоникалық күштің сыйымдылығы, сумт, ол болмысқа қарсы тұрады. Үңгір адамды өмірден гөрі ежелгі нәрсемен байланыстырады. Мұнда біз таным теориясы мен фотосуреттің тағы бір дәстүрлі мәселесіне тап боламыз – білім мен суреттің жарқын бастамасын анықтауға тырысамыз. Суреттің алғашқы теориясы фотосуретті қараңғы өнер ретінде көрсетеді. Бұл дәстүр алғашқы фотографиялық мәтіндерден бастау алады – атап айтқанда, жоғарыда аталған «Табиғат Қарындашында»  [18]  Талботтың. фотосурет позициялары белгісіз, ол — ашықтық мен жағымпаздық болып сипатталады . Кадр позитивті және жын-перілердің арасындағы тұрақты таңдау болып қалды, семантикалық плюс пен минусті анықтады.

Фотосуретті көлеңке өнері ретінде елестету — Сонтагтың тезистерінің бірі. Бұл жоғалумен, өліммен, уақыттың тоқтауымен байланысты. Сонтаг кадрды гуманистік және нуарлық, аңғал және қорқынышты қақтығыс өрісі ретінде қабылдайды. Сурет-бұл жағымды жалпыадамзаттық құндылықтарды бейнелеу құралы және бақытсыз сананың сыну өрісі. Оның эсселерін ( «Платон үңгірінде» [1, б. 1],» Американың көлеңкелі фотосуреттер арқылы көрінісі, «[1, б. 21] және» көру Героцогі «[1, Б. 65] ) –  өзі үшін екі негізгі мәселеге-фотография саласында біртұтас тақырыпқа айналатын бақытсыздық пен сұлулыққа арнайды.

Сонтаг тұрғысынан фотографиядағы Сұлулық ұғымы этикалық категория болып табылады. Ол суреттің моральдық жауапкершілігі туралы идеяларға және «Фотография туралы» еңбегінің бірнеше очерктеріне және «Біз басқалардың қайғысына қараған кезде» [21] делінетін соңғы жұмысына жүгңнеді. Этикалық императив Сонтагтың жұмысында кадрдың тұрақты жағдайы ретінде жасалған. Фотосурет, Сонтагтың пікірінше, сұлулықты аңғал түсінуден туындайды. Кадрдың мәні-оның қоршаған әлемді идеализациялауында.

Сурет – танымал категориялар мен ұғымдармен жұмыс жасай отырып, әдемілік туралы айқын идеяларды жүзеге асырады. Асқақ, айбынды, сымбатты, терең ойлы, рухтандырылған немесе олардың тікелей қарама – қайшы мағыналарындағы тіркестер фотосурет негізінде қаланған. Ол тартымдылық және репелленттің өзара әрекеттесу тақырыбын бірінші эсседе – «Платон үңгірінде» [1, c. 1] көтереді және Уолт Уитменнің, Эдвард Штайхеннің және ең бастысы Диана Арбустың эстетикалық тұжырымдамасына арналған»Америка, фотосуреттер, ымырт» тарауында жалғастырады [1, c. 21] .

Сұлулық пен ұсқынсыздықтың арақатынасы-Диана Арбустың суреттері салынған принциптердің бірі. Сонтаг оларды 1972 жылы Нью-Йорктегі қазіргі заманғы өнер мұражайында Арбустың өлімінен кейінгі ретроспективті көрмесіне байланысты еске алады. Арбустың шығармалары іс жүзінде «Америка ымырты фотосуреттер арқылы көрінді» эссесіне арналған. Мұнда көптеген сюжеттер мен кейіпкерлер бар – Сонтаг Уитмен, Штайхен, Уиджи, Уорхол жайында және американдық фотожобаның қалыптасуынан туралы айтады. Бірақ оның американдық фотографиялық идея туралы әңгімесінің басты кейіпкері Арбус болады. Сонтагтың көзқарасы бойынша ол американдық гуманистік идеяны бұзатын кейіпкер және сонымен бірге оның даму векторын анықтайтын адам.

Eugène Atget. Versailles, France, 1923

Сюзан Сонтагтың Арбустың фотосуреттеріне байланысты сыни көзқарасы анық. Ол бақытсыздық, агрессивтілік, ситуацияға немқұрайлы қарау себебінен және Сонтаг сенімнің бұзылуы деп санайтын ашықтықтан ұнатпайды. Соған қарамастан, Сонтаг Арбусқа оның кадрларын американдық фотожобаның орталық прецеденті ретінде көрсететін кең мәтін арнайды. Зонтаг Арбус суреттерінің айналасында ассоциациялардың кең жиынтығын жасайды. Ол Штайхеннің кадрларын, Эванстың кадрларын және Уолт Уитманның мәтіндерін қарастырады. Сонтаг Америкадағы фотосуреттің басты оқиғасы деп санайтын негізгі тақырып – идеалды тақырыпты таңдауға немқұрайлы қарайтын сұлулық идеясы. Оның пайымдауында орталыққа айналатын арақатынас — бұл фотосуреттің арқасында бұрмаланған әдемі және қарапайым тепе-теңдік.

Сурет қос позицияны алады: бір жағынан, ол кішігірім, периферияға қол жеткізді, ұлы және қарапайым құқықтарды теңестірді. «Демократияға дейінгі мәдениеттің сарайларында суретке түскендердің бәрі жұлдызға айналды»,-деп тұжырымдайды бұл парадоксты Сонтаг. [1, с. 22] С другой стороны, Екінші жағынан, Сонтаг фотосуреттің эмфатикалық қасиетіне назар аударады: объективке түскеннің бәрі маңызды болады деп санайды. Фотосурет кішігірім мағынаны түбегейлі өзгертеді, сондықтан ол периферия идеясына күмән келтіреді. Бұл сұлулықтың фотографиялық тұжырымдамасын қайта қараудың негіздерінің бірі. Бұл Уитменнен алынған тіркесті 1938 жылы Уокер Эванс өзінің заманауи өнер мұражайындағы көрмесінің эпиграфы ретінде таңдаған және оны Сонтаг американдық фотографияға, атап айтқанда, жалпы фотосуретке арналған бағдарламалық құрал деп санайтын жолымен көрсетілген: «Мен қарапайым, елеусіз, дөрекі кейіпкерлерде, құлдарда, ергежейлілерде, қаңғыбастарда және қоқыстарда еңсерілмейтін мен ойлағаннан гөрі  көп нәрсе бар екеніне күмәнім жоқ,». [1, c. 25]

Сұлулық кез-келген объектінің атрибуты болып табылады, бірақ сонымен бірге сұлулықтың міндетті компоненті ұсқынсыз болады. Сыртқы мінсіздік-бұл этикалық принциптің бұзылуына байланысты деформация, визуалды кемшілік — эстетикалық тепе-теңдікті бұзушы: екі жағдайда да сұлулық ұсқынсыздықтың формасына айналады. Фотосурет тұрғысынан әдемі мен жиіркенішті арасындағы айырмашылық қиял мен шынайы арасындағы айырмашылық болып табылады. Сонтаг фотогендік құбылыс туралы былай деп жазады: адамдар өздерінің идеалдандырылған бейнелерін, тартымды көрінетін суреттерді қалайды. Біреуді тартымды деп тану-бұл фотосуретте жақсы көрінетінін мойындау. Фотосурет сұлулық стандартына айналады. Бірақ сұлулық алдамшы және жалған: суретке көп түсетін адам өмірде керемет болуы мүмкін және бұл тұрғыда фотосурет алдау болып табылады. Сурет өмірді бұрмалайды. Сұлулық объектінің емес, кескіннің сипаттамасына айналады: сурет өмірдегі нақты емес нәрсені хабарлайды. Негізгі түйін -фотографиядағы сұлулық нақты емес.

Деформация фотосуреттің сенімділігін растайды, бұл кадрдың деректі қасиеттерінің пайдасына дәлел. Деформация объектіні шынайы, бірақ қатыгездікпен сипаттайды. Ұсқынсыз, жиіркенішті, фотографияны қорлау адалдықтың белгісі ретінде, шынайы атрибут ретінде қабылданады және бұл фотографияның этикалық көрінісі үшін маңызды. Деформация фотосурет түсіруге тырысатын жасырын шындықтың метафорасы ретінде пайда болады. Фотосуреттің мақсаты-құпия сипатты ашу, жасырын мағынаны ашу. Сұлулық өткінші, ол өздігінен қозғалыс, кездейсоқ бұрыш, қимыл ретінде дамиды. Сұлулық-бұл жағдайлардың жиынтығы, және бұл жағдайда сұлулық аномалия болып табылады. Сұлулық,соның ішіндегі, фотографиялық сұлулық өткінші. Ол заттың сапасы емес, ол сәтті анықтайды: сәт аяқталғаннан кейін сұлулықтың тағдыры белгісіз. Ол бұзылады, тартымдылығын жоғалтады және жоғалады – сұлулық тұрақсыз.

Ұсқынсыздық — тұрақты, ол уақыт өтсе де, сақталып қалады. Сұлулық кездейсоқ және бақылаусыз, деформация уақытқа шыдамды қарайды, ол ізгіліктің бір түрі болып көрінеді. Ұсқынсыздық өзгеруі мүмкін, бірақ ол шекарадан шықпайды, ұсқынсыз өзінің тұрақтылығында сенімді. Деформация сұлулыққа қарағанда сенімдірек және бұл мағынада бұл игілік. Оның этикалық шеңберін бір ғана нәрсе бұзады: деформация гуманистік құндылықтарға күмән келтіреді. Деформация әлемнің кемелдігіне күмән келтіруге мүмкіндік береді. Күмәнді, ұсқынсыз, жиіркенішті әлемді ізденіске айналдырады. Ұсқынсыз нәрсе сұлулыққа қарағанда қызықты және күрделі. Бұл бірегей идеялармен байланысты, ал идеал типтілік дегенді білдіреді. Ұсқынсыздық даналық пен батылдықтың қамқоршысы болып қала береді-бұл жағымды сапа және жағымды сипаттама.

Әдемілік пен ұсқынсыздықты анықтау проблемасы стандарт ұғымымен байланысты. Фотосурет-бұл нормативті бұзу немесе оны растау тәсілі. Сурет көздің көру принциптерін белгілейді, сұлулық туралы идеяларымызды қалыптастырады. «Қарапайым шындықты жазудың орнына, фотосурет заттарды қабылдау мен көрудің нормасына айналады, осылайша шындық пен реализм идеясын өзгертеді». [1, б. 67] Сонтаг Эмиль Золаның 1901 жылы айтқан пікірін келтіреді: біз оны фотода көргенге дейін өз бақылауларымызға сенімді бола алмаймыз. Ол әдемілік және ұсқынсыздық стандарттарын анықтайды, тек сұлулықтың ғана емес, сонымен қатар деформацияның нормативін белгілейді. Сонымен қатар, фотосурет Сұлулық құпия, ұсқынсыз масканың астында жасырылған құпия екенін айтады.

Сурет әдемілік мен ұсқынсыздық арасындағы байланысты өзгертеді, маңызды мен қарапайым арасындағы қарым-қатынасты қайта қарастырады. Сонтаг Уитмен идеясын жүзеге асыра отырып, фотосурет эстетикалық бағдарламалардың теңдігі туралы маңызды және орташа арасындағы дискриминацияны теңестіреді деп санайды. Бірақ кадр арақатынасты теңестірмейді, ол жоғары және аянышты, орталық және перифериялық, әдемі және ұсқынсыз позицияны түбегейлі өзгертеді. Уитменнің өлеңдері сияқты, фотосурет те болмыстың жаңа күйін көрсетеді. Кадр ұсқынсыз және әдемі қарама-қайшылықты түсіреді, кескін мен объектінің антиномиясына айналады. Дәстүрлі екпін – бұл керемет сұлулықты көруге деген ұмтылыс, ал ұсқынсыздық аянышты – фотосуретте күшін жоғалтады. Кадрда асқақтық күлкілі және аңғал болып көрінеді, ал ұсқынсыз, керісінше, үлкен қайғылы мағынаға ие болады. Сұлулықтың мағынасы ұсқынсыз: оның эпикалық мақаласы бар, ол салтанатты және асыл, ол керемет. Ұсынудағы ұсқынсыз, ұсқынсыз, күмәнді Сонтатың негізгі ішкі талабы зұлымдықпен байланысты-бұл оның Арбусқа қарсы сыны. Бұл пікір Карл Розенкранцтың идеяларымен және оның «Ұсқынсыздық эстетикасымен»параллельдерін табады [23, с. 33 — 259]

Neurologist Duchenne de Boulogne electrocuting a man’s face in order to study facial muscles. France. [1862]

Розенкранц жүйесі мен Сонтаг мәтіндерін тікелей байланыстыру қиын. 1853 жылы жазылған және жарияланған Розенкранцтың» эстетикасы » румын тіліне  алғаш рет 1984 жылы аударылған. Аударма Дрездендегі неміс әдебиеті мұражайында сақталған. Ол түпнұсқаның көшірмесінен жасалған деп есептеледі. [23, б.12] Мәтін тек 1990 жылдардың аяғында неміс тілінде қайта шығарылды. Сонтаг бұл мәтінді «Фотография туралы» (1977) және «Біз басқалардың азабына қараған кезде» (2003) эссесінде жұмыс істеп жатқан кезде көруі екіталай еді. Соған қарамастан, Сонтаг пен Розенкранцтың бастапқы нүктесі ұқсас: Сонтаг Гегельдің «Бақытсыз сана» терминіне сүйенеді, Розенкранц Гегельдің тікелей шәкірті болды. Кенигсберг философы мен Гарвард түлегінің ұсқынсызға қатысты ұстанымдары негізінен сәйкес келеді. Розенкранц ұсқынсызға сипаттама жасауға тырысады: ол деформацияны формасыздық, дәлсіздік және ыдырау деп анықтайды. Ол ұсқынсызды әдемі мен күлкілі арасындағы аралық деп санайды, ұсқынсызды аморфты, асимметриялық немесе дәл емес демонстрация ретінде жіктейді.

Розенкранц пен Сонтагтың өкілдігінде ұсқынсыздық ұғымы зұлымдықпен байланысты. Шын мәнінде, осы мәлімдеме арқылы Кенигсберг философы өз кітабын ашады. Ол шіркінді діни форма және теологиялық құрылым ретінде ұсынады. «Биологияда ауру ұғымы, этикада зұлымдық ұғымы, құқық теориясында әділетсіздік ұғымы, теологияда күнә ұғымы дамыған кезде ешкім таң қалмайды». [23, б. 37] Розенкранц ұсқынсызды жалпы теріс принциптің көрінісі ретінде қарастырады. Ол былай деп түсіндіреді: «Тозақтың шығу тегі тек діни ғана емес, сонымен қатар эстетикалық сипатқа ие. Біз зұлымдық пен азаптың ортасында, сонымен бірге ұсқынсыздың ортасында боламыз». [23, б. 37] Сонтаг зұлымдықты әлемді зұлымдықпен таныстыру құралы ретінде көреді. Кадрдағы ұсқынсыздық-бұл фотосуретті Сонтаг әдеміліктің кепілі және нұсқаушысы деп санайтын жамандық саласына көшіру. «Кескіндеме әлемнің сұлулығын бейнелеу туралы уәдесінде ешқашан ұятсыз болған емес», — деп жазады ол. [1, б. 70] Фотосуреттегі әдемілік және ұсқынсыздық —  тек эстетикалық емес, этикалық категория. Бұл оның «Платон үңгірі» басталатын және оның айналасында «Біз басқалардың азабына қараған кезде»эссесі құрылатын Сонтаг үшін өте маңызды идея.

Бірақ Сонтаг пен Розенкранц бірдей проблемаға тап болады: олар әдемілік немесе ұсқынсыздық категорияларын анықтай алмайды. Олар шекараларды белгілемейді және ұсқынсыз және әдемі идеяның параметрлерін тұжырымдамайды. Нысандар қандай принцип бойынша ұсқынсыз немесе әдемі санатқа жататыны әрдайым анық бола бермейді.

«Өсімдіктердің барлығы дерлік керемет», – деп жазады Розенкранц. [23, б. 45] Мұндай мәлімдеме жасауға не себеп болады? Әдемі деген нені білдіреді?  Диссертация ғана емес, оның қалыптасу принципі де даулы болып көрінеді. Онысы — критерийдің болмауы. Әдемі және ұсқынсыз анықтамасы нормативті, стандартты, эталонды анықтау проблемасына тап болады. Сонтагта да, Розенкранцта да осы немесе басқа құбылыстарды неге әдемі немесе ұсқынсыз деп сипаттайтыны туралы нақты түсінік жоқ. Сонтаг да, Розенкранцта да әдемі (немесе оның қарама-қарсы) ұғымы анықталмаған. Розенкранц бұл мәселені ұсқынсыздың шартты форма ретінде бар екенін байқау арқылы түсінеді. «Жетілмегендік ұғымы әрқашан салыстырмалы», — дейді ол. [23, c. 41]. Жалпы ұсқынсыздың шамамен және шартты анықтамасы жағдайында ұсқынсыздың мүмкін формаларын тізімдеуге жол береді. Шын мәнінде, Розенкранц глауконның бақылауын жасайды, ұсқынсыздың атрибуттарын тізімдейді және оның жалпы сипаттамасын қалыптастырмайды. Розенкранц пен Сонтагтың әдемілік және ұсқынсыздық идеясы -бұл дерексіз идея, оның шеңбері ешқашан анықталмаған.

Сонтагтың пікірінше, ұсқынсыздықты байқау және ұсыну зұлымдықты қабылдаудың бұлыңғырлығына әкеледі. Оның «Біз басқалардың азабына қараған кезде»жұмысы осы ойдың айналасында құрылады. Жамандықты байқау жамандықты қабылдаудағы ауырсыну шегінің жоғалуына әкеледі — бұл Арбус фотосуреттерінің тағы бір проблемасы. Сонтаг тыйым салынған, оғаш, маргиналға деген қызығушылық әрқашан кадрдың сипаттамаларының бірі болғанын жоққа шығарады. Камера жақсылық пен жамандықты зерттеудің бір әдісі болды, ол үшін камеран тыйым салынған шекараларды тексеру және анықтау құралы болды. Джон Томсонның суреттеріндегі көше өмірінің аздығы (1870 жж.), Дюшен де Булонь кадрларының паноптизмі (1860 жж.), Евгений Атженің (1910 жж.) фотосуреттеріндегі қалалық полигондар-Сонтагтың мәлімдемесіне қайшы, камера әрқашан әдеміліктің агенті бола бермейді немесе ұсқынсыздан әдеміге айналды. Оның камераны ешкім қабылдамайды деген сенімі, ұсқынсыз суретке түсіру ниетімен, тым идеалистік болып көрінеді. [1, б. 65] Розенкранцтың «Өнердің мақсаты — тек әдемілік» деген тезисі сияқты.

Diane Arbus. Untitled I (1970)

Ұсқынсыздық — фотосуреттің мағыналы нұсқаулығы, оның этикалық нормасы. Бұл идея Диана Арбустың суреттерінде де басым болып шығады. Ол туралы Сонтаг «Американың фотосуреттер арқылы ымырт көріністері» эссесінде егжей-тегжейлі айтады. Ұсқынсыз, теріс ,ерсң фотосурет үшін адамды әмбебаптандыру әдісіне айналады. Сонтагтың жалпы фотосуретке және Диана Арбустың суреттеріне деген негізгі талабы осыған байланысты. Кадр адамның бірлігін қуаныш арқылы емес, қорқыныш арқылы білдіреді. Антигуманистік идея фотографияның қалыптасу күшіне айналады. Сонтаг “өнер адамгершілікті өзгертеді, бұл тек шекараны тексеру тәсілі ғана емес, сонымен қатар құндылықтарды өзгерту құралы болады” дейді. Фотосурет-этикалық жүйені қайта қараудың бір жолы және ол шатасу мен күмән тудырады.

Арбустың фотосуреттері сәтті әлемге қарсы болды. Сонтаг фриктердің суреттері сән фотосуретінің көшірмесі, оның қайталануы болғанына назар аударады. Арбус сәнді суреттердің алдыңғы қойылымын көшіріп, диван модельдерінің орнына орналастырды. Сонымен қатар, Арбус әрқашан атақты адамдарды суретке түсіруге қызығушылық танытпайтынын айтты. Ол әрең білетін адамдарды таңдады. Шын мәнінде, оның фотосуреттері Сонтагтың “кадрда болу кез-келген суретке түсірілген адамды атақты етеді” деген тезисін жүзеге асырды. Арбустың суреттері өздеріне тәжірибе жасау, қауіпсіздіктен қашу, шектеулер мен шекараларды сынау болды. «Менің ойымша, бір жерде шек бар»,-дейді [1, б. 23]

Арбус өзінің фотосуреттерінің кейіпкерлері ретінде диванттарды таңдаған алғашқы адам емес – бұл дәстүр кем дегенде Дючен де Булонь суреттері пайда болғаннан бері болды. Бірақ Арбустың кадрлары адамның жетілмегендігіне басқаша көзқарас берді: ол анатомиялық ауытқуларға қызығушылық танытпады және диванттарды физикалық және әлеуметтік норманың бір бөлігі ретінде көрсетуге тырыспады. Керісінше, ауытқу ол үшін стандарттың негізі болды, бұл құбылыс оның стандартқа жататындығын растауды қажет етпейді. Ол қарапайым адамдарды дивиант ретінде бейнелеген, ол үшін ауытқу қарапайым сана болды. Сонтагтың пікірінше, оның кейіпкерлерін біріктірген жалпыадамзаттық негіз – бақытсыздық, жетілмегендік, кемшілік идеясы. Арбусқа қарау әдеттегімен қатар басқа әлем бар екендігіне байланысты болды. Ол агрессивті және сентименталды емес, ол басқа ережелерге сәйкес ұйымдастырылған – эстетикалық және моральдық. Осы этикалық схема аясында сәтсіздік ешқашан прецедент, үзіліс, оқиға болған емес. Ол оқиғаға байланысты емес, ситуациялық емес, сәтке байланысты емес – шешуші де, кездейсоқ та емес. Сәтсіздік, бақытсыздық — мемлекет, автономия мен оқшаулануды мойындау, өмір сүру формасы мен тәсілі

Сонымен қатар, Арбус мұлулық пен ұсқынсыздықтың арақатынасынан гөрі күрделірек сұрақ туғызады. Норманың шекаралары туралы мәселе — оны белгілеу механизмі, оның қайнар көзі туралы мәселе. Норматив бастапқыда берілген, табиғи сипаттама ма, әлде бұл әлеуметтік демаркация ма? Бөлу параметрлері мен норма параметрлері қалай анықталады? Бөліну қалай және қандай белгілер бойынша қалыптасады?

Норматив пен стандарт мәселесі еуропалық мәдениет аясында позитивті және репрессиялық принциптерді қалыптастыруға байланысты тақырып ретінде бірнеше рет көтерілді. Дитмар Кампер норманы анықтау мәселесіне қатысты былай деп жазады: «Буржуазияның антропологиясы адамның әлеуметтік белгіленген нормасының маңыздылығын анықтау және бақылау үшін алып тастау және қосу тәжірибелерімен жұмыс істейтін абстракция процесінің орны және өзегі болды. Жануарларға бағытталған демаркация біртіндеп артық болды; бұл әртүрлі (сәтсіз болса да) ажырату тізбегіндегі ерекше жағдай туралы болды, мысалы, «жындылармен», «жабайы адамдармен», шетелдіктермен, балалармен, әйелдермен, ваганттармен». [24, б. 72] нормативті мәселелердің бірі-ол адамды абстрактілі шартты ұғымға айналдырады және сонымен бірге сегрегация мен билік формасына негіз болады

Diane Arbus. Triplets in their Bedroom, New Jersey, 1963

Норма мен ереже идеясы-бұл Людвиг Витгенштейн өзінің «философиялық еңбектерінде» көтерген мәселелердің бірі. [25] Ол «жеке тіл» мәселесі, ережелер мен ережелерді анықтау және бақылау механизмі туралы айтады. Витгенштейннің пікірінше, тіл-ұғымдары түсініксіз және шамамен анықталған әлеуметтік келісімшарттың бір түрі. Бұл ұғымдар автономды түрде жоқ, бірақ қоғамдастық қол жеткізген келісім нәтижесінде қалыптасады. Витгинштейн ережені жеке орындау мүмкін емес, ереже үшін сыртқы референт қажет деп жазады. Ережелерді сақтау жеке тұлғаның моделін қоғам белгілерімен үйлестіруге айналады.

Дәл осындай ойды Витгенштейннің ең танымал сыншылары мен комментаторларының бірі – Саул Аарон Крипке дамытады. [26] «Витгенштейн ережелер мен жеке тіл туралы» мақаласында [26, б.151] ол қоғам әрқашан Ереженің қолданылуын бақылайтынын, таңдалған нормативтің өзі қаншалықты дұрыс екеніне қарамастан, дұрыстықтың кепілі екенін байқайды. Крипке өзінің бақылауының шекараларын кеңінен ашады: ол әлеуметтік келісімшарт принципі шартты ұғымдарға қатысты ғана емес – «жасыл», «сепия», «ауырады», сонымен қатар іргелі шамаларға қатысты әрекет етеді деп санайды. Мысал ретінде Крипке арифметикалық әрекет принципі мүлдем берілмейді, бірақ біз қоғам аясында – мектеп мұғалімдерінен, таныстардан, ата-аналардан үйрендік деп есептей отырып, қосу ережелерін келтіреді. Витгенштейннен кейін Крипке бұл сенімді ойлау мен тілдің барлық принциптеріне кеңінен таратады.

Негізінде, Крипке керек сұрақ қояды: бізді оқытатын адамдар ережені басқа дерексіз әрекетпен шатастырмай дұрыс қолданатыны туралы қандай дәлелдер бар? Жауап анық: жоқ. Бақылаудың жалғыз механизмі — әлеуметтік келісім және қол жеткізілген келісім. Витгенштейн мен Крипкенің мәтіндерін талдай отырып, Зинаида Сокулер: «Осылайша, қарапайым тілде берілген адам ережені ұстанады деп айта отырып, біз оған ешқандай «сана күйін» жатқызбаймыз, бірақ одан да маңызды нәрсе жасаймыз: біз оны өз қауымдастығымызға қосамыз. Әрине, оның мінез-құлқы себеп бермейінше оны алып тастау үшін». [27, б. 132] ереже мәселесі әлеуметтік механизм ретінде туындайды. Егер ереже сөйлеу мен сана сүйенетін негізгі ұғымдарды анықтаса, онда ереже адамның қабылдауының негізгі параметрлерін анықтайды. Ережені ұстану адамға тиесілі болу шартына айналады.

Біз Бодрилларда да осындай байқауды табамыз. Оның «Символдық алмасу және өлім» жұмысында [28] Ол былай деп жазады: «… «Адам» бастапқыда өзінің құрылымдық егізін – адамгершілікке жатпайды. … Адамзат пен мәдениеттің ілгерілеуі — бұл «басқаларды» жоқ деп жариялайды және ол жаңа кемсітушіліктер тізбегі. … Адамның түпкілікті әмбебаптану дәуірі осы тұжырымдамадан барлық адамдардың шығарылуымен сәйкес келеді — бос жерде тек таза тұжырымдама жарқырайды». [28, c. 261] абстракцияға жату нормативті адамгершілікке жатпайтын ұғымға айналдырады. Бұл оны автоматты түрде этикалық жүйеден тыс орналастырады. Норматив ұғымының дамуы іс жүзінде объектінің жойылуына әкелді: объектілердің кез-келгенінде ауытқулар бар, ол жетілмеген және жетілмеген. Кез-келген пән — бұл норманың бұзылуы, стандартқа сәйкес келмеуі, бағдарламаға қайшы келу. Бұл ретте норматив өзгерістерді көздемейді. Теңгерімді ересек өмір сияқты, ол жабық, аяқталған жүйе, ол түрме.

Норма ұғымы ауытқу мүмкіндігін, сәйкессіздікті және оған қарсы тұруды білдіреді. Норматив идеясының өзі оған тиесілі емес аумақты білдіреді және шектейді. Ол адамның белгілі бір ұтымдылық ретінде анықтамасын береді, бұл өзі даулы. Адам туралы сәйкес келмейтін және жүйесіз деген түсінік нормативтің мүмкіндігін жояды. Ауытқу, сәйкессіздік ешқашан өмір сүру қабілетімен анықталмайды, бұл әрқашан символдық қимыл.

Норматив физикалық қажеттілікпен де, табиғи қажеттіліктің шегімен де анықталмайды, бұл идеологиялық ұғым. Норматив туралы түсінік іс-әрекетпен де, жаулап алумен де, таңдаумен де байланысты емес. Норматив әрқашан берілген ретінде болады, бұл заңды шектеулер айтылмаған стандарттың шекараларын бұзуы мүмкін дегенді білдіреді. Арбус нормативті ережемен толық көрсетілген жеке тұлға ретінде бейнелейді.

Сонтаг Арбустың фотосуреттері «сәтті әлемге қарсы сөйлеуге» айналды деп жазған кезде [1, 25-бет], ол әлеуметтік институттардың сәйкес келмеуін меңзейді.  Фотосуреттерде Арбус кез-келген құбылыс, кез-келген жалпы ереже стандарттан тыс болады. Норматив-бұл ұжымдық шешім, оны орнату принципі толық анық емес, бірақ өте қауіпті.

Нормативті қалыптастыру құндылықтарды анықтаумен байланысты: екеуі де басқа категорияда да бағдар, оған жету механизмі және қарсылық жүйесі бар – яғни жаңа стандартты қалыптастыру тәсілі. Норманың шекаралары герметикалық емес, олар үнемі өзгеріп, түрленіп отырады. Норматив тұрақты мән емес-оның шектері өзгереді. Норма туралы идеялар мобильді, олар үнемі өзгеріп отырады. Норманың шеңберлері мен лимиттері үнемі өзгеріп отырады, қайта қаралады және пысықталады. Норматив шартты және кездейсоқ. Бұл дизайн өз шегінде тұрақсыз, бірақ пішінінде тұрақты. Бұлыңғыр шекаралары мен мағынасының белгісіздігі бар нормативте ішкі құпия, құпия, рационалды демаркацияның негізі болып табылатын иррационалды негіз бар.

Diane Arbus. Burlesque Comedienne in her Dressing Room, Atlantic City, NJ , 1963

Норматив тұжырымдамасы шектеулер идеясымен, шекараларды белгілеу және еңсеру идеясымен байланысты. Лимит норма ұғымын қалыптастырады, тиесіліліктің жай-күйі мен этикасын реттейді. Норматив шектеу мен жетіспеушіліктен туындайды, стандартты сақтау жағдайында шекарадан өту мүмкін емес. Бұл туралы, атап айтқанда, Жак Деррида өзінің «Апория» еңбегінде жазады. [29] норма шекараларының болуы тәртіптің шектеулі екенін білдіреді. Норматив, оның шекаралары мен шектері – біз өзіміз ретінде нені анықтауға дайынбыз және бұл тәртіпке не қарсы тұрады деген сұрақ. Стандарт, ереже – екіншісінің шекараларын қалыптастырудың бір жолы. Олар нормадан тыс элементтерді жоққа шығаруға ұқсас. Нормативтің және оның шекараларының жоғалуынан қорқу — баламаның болмауынан қорқу, айырбастауды трансформациямен алмастырудан қорқу. Мақсатсыз тоқтаусыз қисынсыз қозғалыстан қорқу. Эквивалент пен нормативтің жоғалуы оның негізінде тәртіп пен ұтымдылықтың жоғалуы екенін түсіну. Бұл айырбастау және иелену мүмкіндігінің жоғалуы.

Бодрийяр норма декларациясы өмір мен өлімнің аражігін ажыратудан, тірі мен өлі арасындағы ұғымдық және әлеуметтік шекараларды белгілеуден басталатынын атап өтті. [28] «Өлім өлгендерді тірілерден бөлетін әлеуметтік демаркация сызығы ғана; сондықтан ол екеуіне де бірдей әсер етеді», – дейді ол. [28, б.128] Өмір өлімді бетпе-бет көру қажеттілігінен, балағат сөзге қатысы болу қажеттілігінен туады. Бодрийяр өмірді абсолютті артық құнға дейін азайтудың иллюзиялық әдеті, сайып келгенде, өлімді одан алшақтатады, яғни белгіленген норманың заңдылығына күмән келтіреді деп жазады.

Аномальды, нормативті емес, баламасы жоқ нәрсе алмасу тізбегіне қиын кіріседі. Өлім нормативтен асып түседі және осылайша символдық айналымнан тыс шығарылады. Адамның әмбебаптануы иеліктен шығару арқылы жүреді, ал қалыпты шеңбер өмірдің шекараларын қайта қарайды. «Өлу — бұл мүлдем ойға келмейтін аномалия, онымен салыстырғанда қалғанының бәрі ұсақ – түйек. Өлім — қоғамға жат, түзетілмейтін девиантты мінез – құлық», — дейді Бодрийяр ирониялық түрде.

[28, с. 234]

Арбус та Бодрийяр сияқты норматив абстракцияға, жақсылық пен Жамандық ұғымдарының арақатынасына айналады. Норматив-бұл репрессиялық механизмнің негізі болуы мүмкін жасырын әлеуметтік келісім. Бодрийяр пен Кэмпер сияқты, Арбус ситуациялық сәйкессіздікті радикалды этиканың бір түрі және батырлық идеяның негізі деп санай отырып, стандартты теріс принцип ретінде анықтайды. Арбус Фотосуреттердегі норматив — репрессиялық категория және бұл гуманистік құндылықтарды тыныштандыру және декларациялау арқылы норманы қабылдайтын Сонтагтың айқын келіспеушілігін тудырады.

Зонтагтың ұсынуындағы норматив — анықтама бойынша оң сипаттама. Ол қорқынышты немесе жағымсыз болатын эстетикалық әсерді жоққа шығарады. Стандарт әрқашан татуласу аумағы сияқты оң идея ретінде ашылады. Норматив — қорғаныс механизмі, ол қауіпсіздікті анықтайды. Бұл — тепе – теңдік, тыныштық, сонымен бірге бейтарап аумақ. Норматив қорқынышты болдырмайды. Нормативке жату  қарсылықты, үлкен нәрсені білдірмейді. Арбус мінездің, ұмтылыстың, белсенді негіздің жоқтығына таңданады. Шындық қорқынышты және қайғылы жағдайға толы, ал қайғылы форманы алып тастау батырлық принциптің жойылуына айналады.

Сонтаг үшін белгіленген оң стандарт-Эдвард Стейхен 1955 жылы жинаған «Адамзат тұқымы» көрмесі [30]. Экспозиция бейтараптық, бірлік және шекараны өшіру декларациясы тұрғысынан норматив идеясын берді. Сонтагтың идеалистік көрінісіндегі Норматив — оны абсолюттік шегіне дейін кеңейту. Айырмашылығы Стейхен үшін де, Уитмен үшін де, Сонтаг үшін де біріктірудің негізі болып табылады.  Өкініштісі, бұл дифференциацияның толық таралуына сәйкес келмейді. Бірақ фотографиялық норманың шекаралары белгісіз және бұлыңғыр, ол барлық ықтимал ауытқуларды қамтиды, тыныштандырудың оң идеясын бұзады. Сайып келгенде, фотосурет қайғылы және нуарлық аумақ, адамның дәрменсіздігін мойындау және гуманистік бағдарламаның сәтсіздікке ұшырау нүктесі болып табылады.

Walker Evans. Untitled (washroom and dining area of Floyd Burroughs’ Home, Hale County, Alabama), 1936

Кадрдың элегиялық, нуарлық сипаты фотосуреттің мемориалдық қасиеттерінде көрінеді: сурет қазіргі уақытты ностальгиялық аумаққа айналдырады. Кез-келген фотосурет енді жоқ нәрсені түсіреді және олардың әрқайсысы жоғалып кетуді, қурап қалуды, өлімді еске түсіреді. Әрбір фотосурет «memento mori» — жоғалту мен жоқтыққа көшудің дәлелі. Сонтаг суреттің өзгеріске қарсы тұрғаны туралы жазады. Ол тоқтаған сәт, әрқашан енді жоқ нәрсе туралы айтады.

Фотосурет жад функциясымен және оны ауыстырумен байланысты. Мұнда біз тағы да Платонға, оның басқа жұмысына – «Федрге»жүгінеміз. [31] Платон Тевт есімді Құдай және Мысыр патшасы Тамус туралы астарлы әңгіме айтады. Тевт билеушіге жазу өнерін көрсетеді, бұл жазу есте сақтауға ықпал етеді. Тевт хатты биліктің атрибуты, білім мен уақытты бақылау құралы деп санайды. Тевттің пікірінше, бұл даналыққа ие. Тамус жазу, керісінше, есте сақтауды мағынасыз етіп, ұмытып кетеді деп санайды. Ол хат жадты азайтады, ұмытуға әкеледі, надандықтың түріне айналады деп жауап береді. Адам мен Құдайдың, иелену мен биліктің мәселесін көтеретін бұл эпизод жазу және оның шекаралары, есте сақтау функциясы мен механизмі туралы әңгіме аясында бірнеше рет қарастырылды. Платонның астарлы әңгімесі оқиғаны кез-келген грамматикалық схемаға жазу, айналдыру оның ұмытылуына әкелетінін айтады. Фотосуреттің мемориалдық күші жадты бұзады, өткеннің жоғалуына әкеледі. Фотосуретке күмәндану — жазбаша түрдегі күмән.

Мәтін сияқты, фотосурет оқиғаның жақындығы туралы иллюзия жасайды, бірақ шындықты кескінмен алмастыратын еңсерілмейтін тосқауыл жасайды. Фотосурет өткенге ие болу елесін береді. Ол отбасылық шежіре мен отбасылық рәсімнің ажырамас бөлігі, отбасы тарихын ұсыну тәсілі. Фотосурет – бұл отбасылық шежіреден қалған жалғыз нәрсе. Фотосурет-фантом, көлеңке, із. «Елес іздері, фотосуреттер жоғалып кеткен туыстарының шартты маркеріне айналады. Отбасылық фотоальбомдар үлкен отбасылар туралы және көбінесе олардан не қалғаны туралы айтады». [1, c. 6]. Сурет конвенцияны және шынайы алмасудың мүмкін еместігін көрсетеді, кадр тірі адам бола алмайды – бұл әрқашан тоқтап қалған өмірдің дәлелі. Өткенге иелік етудің көрінуі, оны шынайы иелену емес. Фотографиялық жазу өмір формаларының құрылымын өзгертеді-бұл даму мен трансформацияға емес, жинақталуға айналады. Суреттер ешқайда кетпейді: олар қалады, өткеннің дәлелі болады, фотосуретті өткеннің фигурасына байлайды. Фотосуретке құмарлық-бұл ұмытшақтық химерасы.

Сонымен бірге, өткенге ие болу — бұл биліктің бір түрі. «Фотосурет — біздің шындықпен қарым-қатынасымызды өзгертеді»- деп жазады Сонтаг. Суретте қазіргі жағдайды түзету мүмкіндігі бар, оқиға формаларын басқаруға мүмкіндік береді. Кадр — бұл әлемді иеленудің бір түрі, оны өз қалауы мен еркіне бағындыру тәсілі. Кадр таңдау арқылы анықталады, оның әлемді өзгертуге күші бар. Фотосурет әлемді біздің қалауымызға тәуелді күйге келтіреді және бұл біздің оны иелену мүмкіндігін білдіреді. «Фотосуреттерді жинау – бұл әлемді жинау», – дегенді білдіреді Сонтаг парадоксы.  [1, с. 1]. Фотосурет түсіну күшінен айырылған, оны аналитикалық түрде елестету қиын: бұл біліммен шектелмейтін қатынастарды білдіреді. Сурет — әлемді бейнелеу антологиясы .

Шындықты өңдеу мүмкіндігі фотосуреттің сенімділік пен шындық арасындағы оғаш қарым-қатынасты анықтайды. Сонтаг келтірген және оның арқасында канонға айналатын мысал-фермаларды қорғау әкімшілігінің (Farm Security Administration) фотографиялық бағдарламасы аясында түсірілген суреттер. FSA ұйымдастырған және Уокер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шанг және Рассел Ли сияқты фотографтарды біріктірген жоба 30-шы жылдардағы экономикалық және табиғи апаттардан қатты зардап шеккен Американың ауылшаруашылық аймақтарында президент Рузвельттің саясатын қамтуды мақсат етті. Жоба үгіт-насихат мақсаттарын көздеді. Фото Департамент мемлекеттік бағдарламаларды іске асыру қорытындылары бойынша оң есеп береді деп күтілді. Бірақ FSA операторлары түсірген суреттер мүлдем басқаша болды: үмітсіз, қараңғы, өркендеу туралы емес, кедейлік туралы. Бұл кадрлар жаңа фотографиялық дәстүрдің негізін қалады, ХХ ғасырдағы американдық фотосуреттің маңызды прецеденттерінің біріне айналды және жалпы фотосуреттің даму векторын белгіледі.

Walker Evans. Sharecropper’s family, Hale County, Alabama. March 1936 (MoMA)

Сонтаг Эванс пен Ланждың кадрларының нақты дәлдігінің конвенциясына назар аударады. Олар байқаған жағдайдың ауырлығын жеткізуге тырысып, саяси науқанның бравуралық интонациясына қарсы тұрып, FSA фотографтары өздерінің мифологиялық схемасын жасады. Операторлар барынша мәнерлі кадрларға қол жеткізуге тырысты, қажетсіз драмалық екпін қойып, қажетті интонацияға қол жеткізді. Фермаларды қорғау әкімшілігінің фотографтары – Сонтагтың айтуынша-қол жеткізілген нәтижеге қанағаттанбай тұрып, ондаған сахналық кадрлар түсірген. Шын мәнінде, олар өздерінің ұсыныстарын, өз стандарттарын және өз бағдарламаларын ұсынылған нысандарға ауыстырды. Сонтаг үшін бұл субъективтілік пен конвенция Жалпы фотосуреттің ерекшеліктерінің бірі, оның сипаттамасы, ажырамас қасиеті болып табылады. «Фотографтар шындықты тікелей бейнелеуге бағытталған жағдайларда да, олар әлі де өздерінің талғамы мен санасының үнсіз императивінің мейіріміне бөленеді», – деп жазады ол. [1, c. 4]

Фотосурет пен сенімді байланыс қолшатыр басқасын көреді. Сурет — оқиғаның сөзсіз дәлелі. Ол шынайылықтың дәлелі, оқиғаның шынымен болғанын дәлелдейді. Фотосурет фактіні растайды, тәжірибені растайды: бұл оның басты мәні. Фотосурет көркемдік шағымдармен емес, тәжірибені жазуға деген ұмтылыспен анықталады.

Фотосурет оқиғаны бейнелейді, бірақ ол шындық пен кескінді өзгертеді. Кадрды құру тәжірибенің өзін алудан маңыздырақ болады. Сурет тәжірибені кәдесыйға айналдырады. «Фотосуреттер түсіру, тәжірибені растау, одан бас тартудың да тәсілі болады. Фотосурет тәжірибені шектейді, оны фотогендік суреттерді іздеумен алмастырады, тәжірибені суретке, кәдесыйға айналдырады». [1, б. 6] Фотосуреттің бұл тексеру қабілеті кадрдың этикалық қасиеттерін көрсетеді. Сонтагтың – «Біз басқалардың қайғысына қараған кезде» деген жұмысында көрсетілген мәселелердің бірі- фотосуреттің басқалардың тәжірибесін иемдену, оларды өз тәжірибесінің бір бөлігі ету қабілеті. Фотосурет біреудің қасіретін, біреудің азабын, біреудің өлімін жалған тәжірибенің бір бөлігіне айналдырады. Бұл басқалардың тәжірибесін иемденуге мүмкіндік береді, ол азапты көрініске айналдырады, осылайша өтпейтін этикалық шекараларды бұзады.

Сонтагтың бейнесіндегі камера зорлық — зомбылық пен агрессиямен байланысты. Ол камераны қарумен салыстырады және фотосуретті сублимацияланған кісі өлтіру ретінде қарастырады. Фотосурет әрқашан шапқыншылықтың бір түрі болып табылады. Фотосуреттің озбырлығы-бірегейлікте, категорияда және жасырын нәрсені жоққа шығару қабілетінде. «Адамдарды суретке түсіру дегеніміз-оларға зорлық-зомбылық жасау, оларды бұрын-соңды көрмегендей көру; фотосурет адамдарды символдық түрде иеленуге болатын нысандарға айналдырады». [1, c. 10] Суреттегі зорлық-зомбылық — тавтологиялық, бірақ кешірілмейтін сенімділікте, заттарды сол күйінде көрсету қабілетінде, сұлулық тұжырымдамасын қайта бағалау және норма идеясына күмән келтіру қабілетінде.

Әдебиет

1. Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977. 165 p.
2. Сонтаг С. О фотографии (1977) / пер. с англ. В. Голышева. М.: Ad Marginem, 2013. 268 с.
3. Sontag S. Against interpretation. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1961. 304 p.
4. Sontag S. Notes on Camp // “Partisan Review”, 1964, XXXI, pp. 515-530.
5. Sontag S. Styles of Radical Will. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1969. 274 p.
6. Дубин Б. Сьюзен Зонтаг, или истина и крайности интерпретации. // Вопросы литературы, 1996, №2, с. 50-57
7. Emerson P. Naturalistic Photography for the students of the art. London: Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1889. 313 с.
8. Robinson, H. P. Pictorial Effect in Photography. Philadelphia: E.L. Wilson, 1881. 184 с.
9. Gernshime H. A concise history of photography. London: Thames and Hudson, 1971. – 314 р.
10. Newhall B. History of photography from 1839 to the present. (1937) New York: The Museum of Modern Art, 1982. – 215 р.
11. Барт Р.Camera Lucida (1980): Комментарий к фотографии / перевод, коммент. и послесловие М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. 223 с.
12. Зонтаг, С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960-70-х годов / Сост., общая редакция Б. Дубина. Пер. с англ. В. Голышева и др. – М.: Русское феноменологическое общество, 1997. 208 с.
13. Платон. Гиппий больший // Сочинения в четырех томах. Под общ. Редакцией А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. /Пер. с древнегречекого. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. т. 1., с. 153 – 192.
14. Панофски Э. IDEA: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. Пер. с нем. Ю. Попова. СПб,: Издательство Андрея Наследникова, 2000. 236 с.
15. Васильева Е. Характер и Маска в фотографии XIX века. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15., 2012, вып. 4, с. 175-186.
16. Фома Аквинкий. Сумма теологии. Пер. С. Еремеев. Киев: Эльга, 2002. 576 с.
17. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. 623 с.
18. Talbot W. H. F. The Pencil of Nature. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844 — 1846. Parts 1 – 6. XXIV p.
19. Рескин Д. Лекции об искусстве (1870) / пер. П. Когана. М. : БГС-ПРЕСС, 2006. 318 с.
20. Платон. Государство // Сочинения в четырех томах. Под общ. Редакцией А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. /Пер. с древнегречекого. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. т. 3., ч. 1. с. 97 – 494.
21. Sontag S. Regarding the Pain of Others. New York: Picador/Farrar, Straus and Giroux, 2003. 126 p.
22. Diane Arbus Retrospective. Exhibition Catalog. New York: Aperture & The Museum of Modern Art, New York, 1972
23. Шкепу М. Эстетика безобразного Карла Розенкранца. Киев: Феникс, 2010. 447 с.
24. Кампер Д. Реальное как невозможное. К топографии субъекта. // EINAI: Проблемы философии и теологии. 2012, № 2. с. 60 – 81.
25. Витгенштейн Л. Философские работы (1953) / Пер. с нем. М. С. Козловой и Ю. А. Асеева. Ч. I. – М.: Гнозис, 1994. 612 с.
26. Крипке С. А. Витгенштейн о правилах и индивидуальном языке / пер. с англ. В. Руднева // Логос. 1999. № 1. с. 151—185.
27. Сокулер З. Людвиг Витгенштейн и его место в философии XX века. Курс лекций. – Долгопрудный: Алегро-Пресс, 1994. 80 с.
28. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть (1976) / пер. с франц. С. Н. Зенкина. М.: «Добросвет», 2011. 392 с.
29. Derrida J. Aporias. Stanford: Stanford University Press, 1993. 87 p.
30. Steichen Edward. The Family of Man. Exhibition catalog. New York: The Museum of Modern Art, 1955. 192 р.
31. Платон. Федр // Сочинения в четырех томах. Под общ. Редакцией А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. /Пер. с древнегречекого. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. т. 2, с. 161-228.

Мақала: Ұлттық Санкт-Петербург Университетінің Хабаршысында жарияланды. 

Авторы: Екатерина Васильева, ғылым кандидаты,  Ұлттық Санкт-Петербург Университетінің доценті . 15-бөлім, 2014, 3-бөлім, 64-80 — беттер

https://www.photographer.ru/cult/theory/6656.htm

Қазақ тіліне аударған —  Алтынай Телибаева , 

ҚазҰУ  Журналистика факультетінің

2-курс студенті